Zemstroyplan.com

Андрей Владимирович Иконников, доктор архитектуры, профессор, действительный член и вице-президент Российской академии архитектуры и строительных наук, член-корреспондент Российской академии художеств, действительный член Московского отделения международной академии архитектуры. Заслуженный архитектор РФ, лауреат Государственных премий СССР и Российской Федерации. Он автор свыше 510 научных работ по проблемам теории и истории архитектуры, десятков книг и брошюр.

Его многолетняя работа привела к созданию двухтомной монографии «Архитектура XX века». Под его руководством подготовлен банк данных по теории и истории архитектуры и градостроительства, на основе которого создана и ждет своего издания «Энциклопедия архитектуры и градостроительства».

Чрезвычайно широк круг исследовательских интересов ученого. Он изучает градостроительные традиции средневековой Руси, исследует композиционно-эстетические и комбинаторные проблемы крупноэлементных зданий и комплексов застройки средствами крупнопанельного домостроения. А.В.Иконников анализирует эстетические проблемы пространственной системы города и его структурных элементов. Он обобщает опыт архитектуры XX века в Англии, Финляндии, Швеции, США и вместе с тем исследует проблемы истории архитектуры советского времени в России. Ему принадлежит авторство целого ряда разделов в 12 томной «Всеобщей истории архитектуры».

А.В.Иконников разработал теорию эстетической ценности контекстов предметно-пространственной среды. Его работа «Тысяча лет русской архитектуры» отмечена Государственной премией РФ. Серебряной медалью Академии художеств СССР отмечена серия монографий по проблемам теории архитектуры.

Целый ряд трудов ученого опубликован за рубежом. Принципиальной для зодчества XX века стала монография «Архитектура и утопия«, где автор анализирует влияние утопического мышления на архитектуру.

Являясь одним из основателей РААСН, А.В.Иконников и ныне в качестве ее вице-президента вносит большой вклад в организацию научной и творческой деятельности. Он остается авторитетнейшим специалистом в области теории архитектуры и градостроительства. К его слову неизменно прислушиваются члены президиума и ученого Совета Академии. Его мнение влияет на реализацию совместных проектов РААСН с Союзом архитекторов России, Московским союзом архитекторов, Российской академией художеств.

Так сложилось, что с середины XX века Биеннале в Венеции обрели репутацию главных международных смотров достигнутого архитектурой и прочими искусствами. Некоторые из них остались в памяти (а теперь уже и в истории) как этапные для развития художественной культуры. Через венецианские смотрины утвердился поп-арт; Биеннале 1980 года как бы узаконила распространение постмодерна на архитектуру, ее обращение к историческим аллюзиям и эклектике. «Милленарная» выставка ожидалась как знаковое событие, которое внесет определенную направленность в «броуново движение» архитектуры девяностых, а «мозговой центр» Биеннале провозгласил переход от демонстрационных «арт шоу» к концептуальному манифесту.

Куратором выставки стал итальянец Массимилиано Фуксас, одна из раскрученных фигур архитектурной моды, связавший минималистскую архитектуру с концептуализмом и пессимистическим скепсисом новейшей французской философии. Он утверждал, что необходимо использовать выставку как лабораторию, исследующую влияние небывалых масштабов трансформации городов на их пространственные формы и поведение людей. Ответа на возникающие «ужасные вопросы» необходимо — по Фуксасу — искать за пределами обычного для архитектуры, пришедшей к состоянию агонии. Он полагал, что и хорошая архитектура (которой слишком мало) вошла в шизофренический конфликт с городскими трансформациями и сосредоточение на ее проблемах лишь уводит от новой реальности. Стремясь ответить на вызов ситуации, Фуксас сформулировал девиз Биеннале-2000: «Город: меньше эстетики, больше этики».

Стоп. Это уже было. Со слоганом «этика вместо эстетики» полвека назад выступили английские бруталисты. Призыв бескомпромиссно подчинять форму конкретным потребностям возник тогда из «социальной утопии с человеческим лицом», бледного отражения социалистического идеала британскими лейбористами. Несмелые утопические претензии брутализма скоро выветрились; в сухом остатке оказался «суровый стиль», бруталистская эстетика, которая сама по себе не ближе к этике, чем любая другая.

Сейчас мало кто помнит идеи сравнительно недавнего прошлого. К тому же лозунг Фуксаса социальных претензий в себе не несет. Он лишь призывает не отвлекаться на поиски эстетической конструктивности и гармонии, включаясь в ситуации противоречивые, неуравновешенные, для которых хаос — не отсутствие порядка, но некий сублимированный порядок. Этика покорности обстоятельствам должна развертываться на основе компьютеризации в пространствах реальных и виртуальных, которые выступали на Биеннале-2000 вполне равноправно. Выставка сложилась как мозаичная модель утопического мира, образованная из разнородных фрагментов, где виртуальное неотличимо от реального и совмещается несовместимое.

Символическим ключом к этому миру была гигантская, созданная по идее Фуксаса видеоинсталляция, которая проецировалась на экран длиной 280 метров, растянувшийся вдоль корпуса Арсенала (здания XIV — XVII вв., где строились корабли для Венецианской республики). На сменявшихся панорамах вихрились потоки людей и машин под глыбами небоскребов и переплетениями эстакад; поезда метро выбрасывали содержимое на платформы и заглатывали новые людские массы; равнодушно чередовались роскошь и грязная нищета; мелькали картины Лондона и Куала-Лумпура, Москвы и Шанхая, Нью-Йорка и Сингапура, Гонконга, Токио. Цикл образов урбанистического хаоса завершал ревущий строй бомбардировщиков, за которым поднимались грибы ядерных взрывов. Панораму охватывала стена пламени; ее сменяли пустынные волны океана и далее вновь повторялся виток городских кошмаров.

Впечатляло. Но подсказанная Фуксасом эсхатологическая тональность выставкой не подхвачена. Участники ее подошли к заявленной теме по-разному, вплоть до активного неприятия. Немалая часть их реанимировала образы футурологической лихорадки шестидесятых, хотя вне напряженности противостояния идей в двухполюсном мире многие «ретроутопии» воспринимались как малокровные «дежа вю».

Архитектурное бюро Готтфрида Бёма (Германия) показало, например, проект «концентрированного города-сателлита» — пустотелую коническую оболочку с жилищами на террасах, которая накрывает супермаркеты, гаражи, энергетические установки внутри. Как вариант предлагалась структура, которой обстроен железобетонный ствол телебашни. Ричард Роджерс (Британия) предложил изящные макеты «маленького города для маленькой планеты», где безопасность гарантирована отсутствием транспорта, а пространство служит социальной интеграции. Паоло Солери вновь показал гаудианский город Аркосанти, который почти полстолетия строится в пустыне Аризоны (США). Задуманный как идеальная гуманистическая модель поселения будущего, он воспринимается теперь как туристический объект, не лишенный старомодной экстравагантности.

Вито Аккончи предложил как часть этической утопии модель «города, собравшегося в дорогу», обиталище кочующих бомжей. «Мобильный линейный город» образуют перевозимые тягачами телескопические конструкции из гофрированной стали. Идея доведена до образца. Вопрос в том, что современный бомж, даже американский, и такое обиталище оплатить не может, а суровая стерильность металлической ночлежки вряд ли привлечет тех, кто платежеспособен. Уилл Олсоп (Британия) вывернул слоган Фуксаса наизнанку, представив как проблему этики визуальную суверенность того, что будет создано в XXI веке, по отношению к «вчерашнему городу». На его коллажах Лондона будущего среди традиционных построек поднимаются странные гибриды «хай-тека» и громкоголосого ярмарочного кича — скорее шаловливые фантазии, чем утопии.

Среди утопий выделялся проект венгерских архитекторов, утопия-предостережение «К новой Атлантиде». Его ядро — огромный высеченный из камня макет, столица Атлантиды по эскизу Гёзы Мароти (1875 — 1941), посвятившего культуре исчезнувшего мира два десятилетия. Многозначительно само обращение к Атлантиде, чье описание Платоном стало архетипом утопий на все времена. Утонувший город здесь — символ гармоничного сосуществования человека и земли, но также — катастрофы, последовавшей за нарушением этой гармонии. Ключ к архитектуре нового тысячелетия авторы видят в восстановлении связи между людьми и их почвой, как и между самими людьми. Условие осуществления этой экологической утопии — единство прошлого и будущего, опора на вечные архетипы. Альтернатива «Новой Атлантиде» — глобальная катастрофа (Велемир Хлебников также задавал тревожный вопрос — «Гибель Атлантиды — она была или будет?»).

Забавным дополнением венецианской коллекции утопий был ироничный «Город девушек», созданный вокруг павильона Японии насмешником Аратой Исодзаки, — «барбитектура» с забинтованными до кроны деревьями, ромашками на высоченных металлических стеблях и жестко стоящими подобиями кимоно — как бы негативами тел.

Идея выставки как лаборатории осуществлена созданием множества объектов с помощью компьютеров. Главные герои здесь — американец Грегг Линн и египтянин Хани Рашид, профессора американских архитектурных факультетов, ориентированных на высокие технологии будущего. Вместе с ними в павильоне США работали бригады «избранных студентов», превращая архитектурный эксперимент в перформанс. Декларируется создание не только новых пространственных конфигураций (пока — обязательно криволинейных), но и структур, ориентированных не на статичный результат, а на процесс, мобильные текучие среды.

Линн вместе со студентами из биоморфных деревянных и резиновых элементов собирает некие предметы мебели, на нетренированный взгляд — небольших монстров, использование которых небезопасно. Более обнадеживающи демонстрируемые самим Линном, биоморфные «эмбриологические дома», которые монтируются из алюминиевых оболочек двоякой кривизны на трубчатом каркасе. Их поверхность затеняют легкие панели, перемещающиеся на вторичном каркасе в зависимости от движения солнца. Подчиняясь ему же, остекление изменяет прозрачность, регулируя освещение интерьеров. Форма этих домов, напоминающая фантазии германского экспрессиониста Финстерлина, вряд ли доведена и до минимальной эстетической осмысленности; еще менее внятно строение внутреннего пространства рожденных компьютером улиток. Но их исследованием намечены методы промышленного производства элементов и их монтажа в индивидуализированные сборные системы на уровне высоких технологий XXI века. Линн перенес эксперимент и на многофункциональное здание демонстрационного центра использования солярной энергии в окрестностях Вены. Оно размещено под криволинейной оболочкой, которая расчленена на четыре ломтя (подобно змею, побежденному на Поклонной горе в Москве Зурабом Церетели). Здесь явно нет излишка эстетики, но и этики вряд ли больше.

Самый крутой компьютерный хит Биеннале-2000 — «Виртуальный музей Гуггенхайма», проект которого разработал Хани Рашид, образовавший с канадкой Энн Лиз Кутюр группу «Асимптота». Объем виртуального музея складывается из скрученных петлями цилиндрических шахт, пересеченных лентами мёбиуса. Экспонироваться здесь должно искусство, порожденное внутри и для интернета. Японец Сэй Ватанабэ, однако, полагал, что он зашел еще дальше, предлагая проект, полностью генерированный компьютерной программой. Его «Текучий город» — архитектурный аналог живого организма, не «объект», а запрограммированный процесс. Грек Маркое Новак, живущий в Венеции и преподающий в США, один из зачинателей компьютерной архитектуры, показал сложнейшие абстрактные формы двоякой кривизны как некое промежуточное звено между виртуальным и реальным. В сравнении с этой плеядой «молодых и крутых» проект Центра современного искусства и архитектуры в Риме, который создала Заха Хадид, где изогнутые пересекающиеся линии корпусов охватывают квартал со строчной застройкой, кажется академичным. Корпуса, к тому же, имеют прямоугольное сечение, а их изгибы красиво нарисованы и вписаны в контекст.

Мир компьютерной архитектуры, складывающийся из фрагментов, представленных на Биеннале-2000, — версия технократической утопии на уровне высоких технологий рубежа тысячелетий. Она навязывает человечеству и обществу свои правила игры еще более жестко, чем ранние техноутопии XX века, и еще жестче противостоит существующим городским контекстам. Аналогия осознана — героем прошлого, чья экспозиция включена в состав выставки, стал француз Жан Пруве, зачинатель технологизма, апогеем которого стало уравнительство хрущевской «типовухи». Парадокс? Но кишкоподобные извивы порождений компьютеризации подчинены техническому и безразличны человеческому, как ортогональная геометрия хрущеб.

Концептуальную суть идей Фуксаса с наибольшей прямотой восприняли создатели экспозиции французского национального павильона (белого претенциозного здания в стиле парижской «Школы изящных искусств», построенного в начале века). Поверхности его стен исписаны текстами, которые выведены крупным детским почерком, напоминая о прописных этических истинах. Ничего иного павильон не содержит. Впрочем, комиссар павильона, крупнейший архитектор современной Франции Жан Нувель, выставил свои работы девяностых годов (жилой комплекс Немаусус в Ниме, квартал социальных жилищ в Безоне и Сент Уэне, Франция, и др.), которые и отмечены «Золотым львом», высшей наградой выставки, в ее интернациональной части.

Некоторые участники Биеннале проигнорировали мудрствования Фуксаса и показали традиционные экспозиции. Венесуэла отдала ее творчеству крупнейшего в стране архитектора XX века — Карлоса Рауля Вильянуэвы (1900 — 1975). Павильон Финляндии посвящен памяти Аарно Руусувуори (1925 — 1992), основоположника финского структурализма и учителя ныне активного поколения архитекторов страны. Монографические выставки крупнейших после Оскара Нимейера архитекторов Бразилии — Паоло Мендеса и Ж.Филгуэрияса Лимы, занимали ее павильон. Британия продемонстрировала диапазон современных направлений — от жесткого минимализма Девида Чипперфилда до деконструктивизма Захи Хадил. Германия показала трансформации городской среды Берлина с 1940 года, румыны — недавнюю реконструкцию центра Бухареста.

Как лучший, удостоен награды павильон Испании, в полумраке которого высвечены изящные макеты лучших построек последних лет (чтобы попасть на эту экспозицию, посетители проходили через ослепляющий шок, попадая из залитого солнцем парка в помещение, все поверхности которого окрашены в красное и освещены резким красным светом, чтобы окунуться затем в сумрак зала; так смывались ранее воспринятые впечатления).

Красивыми архитектурными парадоксами блеснули некоторые мастера. Ханс Холляйн (Австрия) создал инсталляцию на поверхности бассейна для галер — плавающую реплику знаменитого японского «Сада камней» («Одинокие скалы в метафорическом море, плывущие по воде», как назвал ее Холляйн). Цви Хеккер (Израиль) показал принципиальную модель квартала на краю пустыни: пластины домов вдоль изгибающегося русла; их разнообразные силуэты воспроизводят очертания скал. Ричард Роджерс среди прочего представил проект Национальной ассамблеи Уэльса в Кардиффе; прозрачность стеклянных стен символизирует ее демократичность, побуждая процесс соучастия. Тойо Ито (Япония) выставил фото строящейся медиатеки в Сендае. Опоры ее безбалочных перекрытий — мощные стволы, скрученные из толстых стальных стержней. Древоподобная конструкция будет гибко противостоять сейсмическим толчкам. Сигэру Бан (Япония) представил временные постройки, стены которых образованы рядами вертикально поставленных «бревен» — труб из прессованой бумаги, подтентовым покрытием. Дома легки, дешевы и неожиданно красивы. Ну и, конечно, сам Фуксас поставил у входа в сад с национальными павильонами минималистский символ утопической этики — Центр примирения, вертикальную призму, образованную чередующимися рядами бетонных и стеклянных блоков неправильных очертаний. Сквозь оболочку, непрерывность которой нарушает только проем входа, сочится магический свет. Внутри поставлены компьютеры, выходящие в интернет.

Ярмарке утопий противостояли экспозиции российского павильона (здание построил еще в 1913 году А.В.Щусев в кудрявом неорусском стиле). Нижний этаж заняла экспозиция Ильи Уткина, включившая фотосюиту «Меланхолия», хватающую за сердце драматизированной ностальгией. Москва в ее отражении — город, неотвратимо тонущий во времени (сюита получила премию за лучшую архитектурную фотографию). Бельэтаж заполнен инсталляцией Михаила Филиппова «Руины рая», перспективно сходящимся веером ступенчатых пьедесталов из грубых каменных блоков. На них поставлены уменьшающиеся от внешнего края аккуратно выточенные миниатюрные дорические колонны. Веер направляет взгляд к архитектурной фантазии «Лестница в небо». По стенам вокруг размещены акварельные листы неоклассических проектов Филиппова. Ретроспективизм его последователен и профессионален, что само по себе противопоставлено компьютеризованному дилетантству нового поколения утопий. Принципиально, однако, противостояние призывам в утопию образа ее руин — в России уже было утопическое будущее. Просчетом экспозиции павильона в целом оказалась, впрочем, не очевидность координации смыслов показанного Уткиным и Филипповым.

Но, пожалуй, только участники российской экспозиции, стремившиеся опровергнуть навязанные дирекцией выставки правила игры, принимали их всерьез. Пафос демонстрации высоких технологий заслонил человеческое содержание архитектуры города, его трансформаций. «Этика» и «эстетика» менялись местами, как при игре в наперстки. Их значение стиралось, суетность риторики обнажалась соприкосновением с Венецией за пределами выставки, меланхолией каналов и сонных «кампи» Атлантиды третьего тысячелетия, медленного погружающейся в воды Адриатики.

Выставка демонстрировала не только горизонты высоких технологий, но и деградацию духовной — прежде всего — художественной культуры, в постиндустриальную эпоху. Концептуализм, перформансы, модные хиты не компенсируют утрату ценностей искусства, которые казались вечными и обрели новую жизнь в экспериментах авангарда первой половины XX века. Конструктивность эстетического связана с основными целями архитектурной деятельности, а через них — с этикой социального. Но и это на Биеннале-2000 поставлено под вопрос. Художественное сознание — чуткий сейсмограф зреющих разрушительных конфликтов. Кризис искусства в истории не однажды становился их предвестием. Будем надеяться, что тревожные тенденции, проявившиеся на Биеннале-2000, не стали необратимы. Россию они затронули меньше и россиянам намного легче их преодолеть, если не броситься вдогон за играми с этикой и эстетикой, не соблазниться новыми утопиями. Утопическое будущее нам уже случилось пережить.

[Журнал «Вести Союза архитекторов России», N1 (8), апрель 2001 г.]