Zemstroyplan.com

История архитектуры двадцатого века сложилась в целостный сюжет, почти точно вошедший в календарные пределы. Архитектура второй половины XIX века тяготеет к нему, как пролог. Завязка главных сюжетных линий пришлась на годы до Первой мировой войны. Развитие, драматизированное грандиозного социального эксперимента Советского Союза, развернулось между двумя мировыми войнами. По окончании Второй за коротким временем всеобщей консолидации вокруг принципов рационалистической архитектуры последовали годы кризиса, затронувшего обе стороны «биополярного» мира. На смену одряхлевшему модернизму в 1970-е годы выступил постмодернизм, распавшийся, однако, и сам к концу 80-х годов ХХ столетия. Последнее десятилетие века воспринимается как эпилог. Напряженность двухполюсного мира угасла вместе с крушением социалистического эксперимента. В мире, утратившем четкую ориентированность, жестко заявленные концепции архитектуры, исчерпав себя, растворились в элегантности нового эклектизма. Начался поиск сценариев следующего исторического цикла.

Архитектура овеществляла идеальные представления общества о жизнеустройстве до середины XIX столетия, когда процесс производства породил рост количеств, с которым ей уже не удавалось успешно справляться. Своими успехами техника порождала и новые потребности. Рост, который сам себя побуждал, привел к тому, что уже в XIX веке развитие техники вышло за пределы соразмерного человеку.

Прогресс производства, массовое общество и архитектура

Прогресс науки, техники, производства открывал возможность больше производить и больше строить, побуждая урбанизацию. Концентрация людских масс создавала массовое общество с его специфической ментальностью. В городах разрастались массивы искусственного окружения. И если по отношению к естественной природе человек оставался свободен, то «вторая природа» понуждала подчиняться заложенным в ее структуру программам поведения и деятельности.

Следствием технизации жизни стало утверждение рационалистического мышления, в котором анализ преобладал над синтезом, практическая целесообразность стала универсальным критерием, ставящим под сомнение правомерность субъективного и иррационального. Четкое функционирование технического стало казаться обещанием того, что методы управления, используемые в технике, могут обеспечить эффективность общества. Успехи техники стали основанием веры в прогресс и его универсальность. Прометеевский восторг провоцировал и обратную реакцию — ужас перед демонизируемой техникой, созданной самим человеком антигуманной силой. Техника стала и новым источником метафор архитектурной формы. Более того, влияя на мироощущение и видение мира, она стала продуцировать новые ценности и идеальные модели.

Массовое общество формировало свой особый менталитет и культуру. Неоднородность общества стала причиной параллельного существования авангардного и тривиального искусств, различных слоев архитектуры, в которой стали выделяться три слоя: элитарный, традиционный и популистский, «кичевый».

В первом возникают и испытываются новые идеи, активное отношение к жизни претворяется в эвристический поиск. Второй слой обращен к массовому потребителю, овладевшему элементарными культурными навыками, и основывается на устоявшихся нормах и ценностях. В первом слое деятельность устремлена к индивидуальному, необычному, во втором — к отработке типов, совершенствованию стандартов. Развитие архитектуры основывается на взаимодействии этих слоев. Популистский слой ориентирован на людей, не освоивших утвердившиеся культурные нормы и представления о хорошем вкусе (изначально — первое поколение горожан, занесенное в города миграционными потоками, теперь — новые богатые, отринувшие привычную среду с ее культурными навыками, но не выработавшие собственных). Работая в этом слое, архитектор обслуживает заказчика, ценностей которого не разделяет. Эстетические ценности в этом слое имитирует кич, зрелищность которого обращена к неразвитому восприятию.

Идеология и утопия

Государству и различным средоточиям влияния в массовом обществе необходимы средства объединения людей и руководства ими, основанного на убеждении. Создание идеологий, интерпретаций мира, которые могли бы объединять и направлять, стало особой задачей. В соревнование идеологий, как правило, вовлекалась архитектура, которая создавала пространственные декорации, отвечающие содержанию мифологем и как бы подтверждающие их своей вещественностью. В XX веке стала мыслима архитектура, форма которой предопределена идеологической конструкцией и должна служить стабилизации некоего порядка. Наиболее идеологизированныыые образы архитектуры создавались в первой половине XX века — в России сталинского периода, в муссолиниевской Италии и в официальной архитектуре США.

Пристрастность, направленная противоположно той, что присуща идеологии, устремленной к утверждению сущего, характеризует утопическое мышление. Вторжение утопии в реальность — специфический феномен XX столетия. Ранее утопия выступала как синоним отвлеченной мечты, идеальная модель, сконструированная воображением, игнорирующим реалии исторической ситуации, альтернатива сущему, основанная на «хотении и волении». Н. Бердяев отметил, что в нашем столетии утопии оказались более осуществимы, чем раньше. И возник другой вопрос — как избежать их окончательного осуществления.

Парадокс века в том, что попытки достичь высшего блага порождали непредвиденные последствия, разрушительное воздействие которых разрасталось до катастроф планетарного масштаба. Утопия становилась опасной, когда в ней видели модель революционного переустройства общества. Но в пределах художественного эксперимента (например, архитектурной фантазии) утопическая мысль действовала как стимулятор, побуждая выйти за пределы привычного. В основе утопических моделей общества, начиная от архетипа, предложенного Платоном в виде размышлений об устройстве легендарной Атлантиды, до утопий середины XX столетия, лежит идея порядка, служащего обществу в целом за счет блага индивидуального и личного. Жесткая обезличенность усугублялась стремлением к чистоте идеала. Видение мира сводилось к противостоянию полярных начал. Утопический идеал принимался как цель, оправдывающая любые средства. Гипертрофия утопической мысли, роковая для исторических судеб XX века, вовлекла в свой водоворот и архитектуру. Проекции утопий на архитектурную деятельность дали первый результат на рубеже XIX и XX веков, когда эстетическая утопия преобразования мира красотой («мир красотой спасется») стала началом интернационального «стиля модерн». В 1920-е годы архитектурный авангард, побуждаемый волной революций, развернувшихся под лозунгами социальной утопии (и прежде всего — гигантским утопическим экспериментом России), сумел дать импульс рационалистическому направлению в архитектуре. Русский авангард основывал свои жизнестроительные принципы на уравнительной утопии военного коммунизма; социал-демократические и религиозно-этические утопии питали прогрессизм западноевропейского авангарда.

В 1930-е годы архитектурный утопизм тоталитарных режимов отбросил прогрессистские установки авангарда. Используя мифологемы «вневременных ценностей», «будущего, равного вечности», соединяющего в себе все достижения человечества, он обратился к историзму («вечная классика» и «почвенные» национальные традиции).

В Советском Союзе постсталинского периода возвращение к идеалам уравнительной утопии стояло за хрущевской архитектурой технологизма с ее крайностями типизации и стандартизации (программно обезличенные «хрущебы»). «Малые утопии», следовавшие идеям социал-реформизма или гипотезам особой роли территориально-общественных структур («соседства») принимались как основание идей западноевропейских и американских архитекторов. Среди ориентированного на утопию многое оказывалось непригодным (как российские дома-коммуны 1920-х годов или американские социальные жилища 1950-х, типа Проут-Айгоу в Сент-Луисе). Утопическое сознание провоцировало архитектурную профессию на противостояние обществу, что подрывало доверие к ней. Последняя четверть XX века стала временем, когда притягательность утопических идеалов угасала. Решающий удар утопизму нанесло крушение социалистического эксперимента в России.

Многообразие архитектуры XX века

Череда великих стилей архитектуры оборвалась на классицизме — более уже не складывались системы, претендующие на роль «стиля эпохи». Множественность путей развития относится к главным характеристикам архитектуры XX века. Сложность панорамы увеличивается тем, что в активное формирование идей и направлений архитектуры включается все более широкий круг стран и народов.

В начале XIX века было правомерно говорить о преобладании европейских стран, сплоченных античной и ренессансной культурой. Франция в середине этого столетия стала главной законодательницей в профессиональной культуре. В конце века к ней присоединились Британия, Германия, Бельгия, Австро-Венгрия; в архитектуре США началась генерация оригинальных идей, перебрасывавшихся в начале XX века на европейский континент.

В годы после Первой мировой войны эксперименты российского авангарда вывели в число лидеров Советский Союз. Яркую роль сыграла архитектура Нидерландов. Началось развитие архитектурных школ Италии, скандинавских стран, Финляндии. Расширение круга стран, генерирующих новые идеи в архитектуре, ускорилось после Второй мировой войны. В первом послевоенном десятилетии процесс этот отступил перед культурной экспансией США. Однако программно заявили о своей самостоятельности архитекторы Финляндии и Японии, вошедшие в число лидеров; возникли сильные архитектурные школы в Латинской Америке (Бразилия, Мексика, Венесуэла, позже — Чили, Аргентина, Куба). Далее стал раскрываться в архитектуре культурный потенциал современной Индии. Сложились сильные архитектурные школы Австралии и Канады. Культурная самобытность архитектуры получила развитие в странах Ближнего Востока. Наконец, вместе с активизацией экономики, стали выходить на первый план панорамы мирового зодчества «молодые тигры» Юго-Восточной Азии — Гонконг, Сингапур, Малайзия, Южная Корея. В конце столетия обрели своеобразие и выразительность огромные объемы строительства, которое ведет Китай. Это не было лишь количественным явлением. В глобальный процесс вовлекались самобытные национальные культуры, обогащавшие фонд идей мировой архитектуры, увеличивая ее многомерную сложность.

Возникло и драматичное противостояние интернационалистических тенденций и самоутверждения национальных культур. Универсальность научно-технической мысли и стандартов, развитие глобальных информационных сетей, доступность прямого контакта служили межнациональному распространению ценностей. Но гранью культуры века стало стремление наций к самоиндентификации. Под его влиянием старались обозначить и подчеркнуть «особое», а в межнациональных тенденциях искали то, что отвечает конкретности бытия и менталитету нации.

Эволюция и революция в развитии архитектуры XX столетия

В истории архитектуры связная последовательность изменений периодически уступала место качественному скачку. Особенность XX столетия в том, что развитие, начатое вспышкой революционных изменений, еще продолжалось, когда возникала следующая вспышка. Заданное ею направление могло сосуществовать с возникшим ранее. Такие наложения усугубляли сложность общей картины (возникновение «стиля модерн» наложилось на постепенность развития эклектизма; последнее продолжалось и после взрывного образования рационалистических направлений; в последней четверти века хронологически совмещались функционализм, неофункционализм, минимализм, постмодернизм, «хай-тек», деконструктивизм, традиционализм, ортодоксальный неоклассицизм). Совмещению во времени таких явлений способствовали расслоение массового общества и несинхронность развития национальных культур. Сложность процесса дополнялась его «искривлениями» под давлением идеологии и утопических концепций.

В XX веке термин «стиль», служащий инструментом классификации исторического материала, в применении к современности получил некую амбивалентность (корректнее говорить о динамических творческих направлениях). Подвижность направлений подчеркивается сменой эстетических предпочтений. Накладываясь на мозаику направлений, они придают им особую окраску. Примером может служить оппозиция «простое — сложное». В искусстве начала века жило убеждение, что простота — это образ истинного. Усвоенное архитектурой 1920-х годов, оно воплощалось как в лапидарной геометрии авангарда, так и в историзме, где приемы классики приводились к ясности ортогональных схем и сочетаниям элементарных фигур. Предпочтение простоте доведено до абсолюта в архитектуре 1950-х (максима Л. Мис ван дёр Роэ: «Меньше есть больше»). Маятник покатился затем в противоположном направлении (контрмаксима Р. Вентури: «Меньше не есть больше»), побуждая к поискам самоценной сложности. К 1990-м годам маятник вновь покатился к минимализму («меньше есть больше?»). В плоскости культурных значений происходило движение предпочтений между авангардом и историзмом, самоценностью новизны и уважением к традиции.

Форма и формообразование

По направленности и решительности качественных изменений в архитектурном формообразовании XX век сравним со временем римской архитектурной революции I века п. э., создавшей классическую традицию. Тогда на основе греческого храма с его иерархической структурой и элементами, форма которых зависела от места в структуре, римляне создали систему ордеров как универсальное упорядочивающее начало.

В XX веке объектом композиции стал контекст среды — целостная, но открытая к развитию система. Утратили безусловность критерии, основанные на классическом принципе завершенности. Индивидуальность целого в такой системе основана в большей мере на характере связей между элементами, чем на особенностях формы элементов. Возможность использования при этом стандартных, универсальных форм открывала путь к вовлечению в искусство архитектуры методов промышленного производства.

Римляне скульптурности архитектуры греков противопоставили принцип объемлющей человека организованной пустоты, которая воспринималась как символически активная форма (Пантеон, здания терм). XX век поднял этот принцип до концепции формообразования («Пространство, а не камень — материал архитектуры», — писал Н. Ладов-ский). На основе этой концепции пытался создать универсальную теорию архитектуры Л. Райт; ее связывали с теорией пространства-времени Эйн-штейна-Минковского (3. Гидион), рассматривали в художественно-символическом (Л. Мис ван дёр Роэ, Ле Корбюзье) и функциональном (В. Гропи-ус) аспектах, перенося идеи в практические эксперименты. Увлекаясь нространственностью, сводили к минимуму материальные составляющие формы или заменяли их визуально неощутимыми прозрачными экранами (Мис ван дёр Роэ). К 1960 году развитие тенденции достигло грани абсурда в рассуждениях Б. Фуллера об «идеальной архитектуре» как пространстве, формируемом невидимыми силовыми нолями.

Но в середине столетия пространственности противопоставлены эксперименты с пластическими свойствами формы, исчеркивающими ее вещественность (поздний Лс Корбюзье с его «грубым бетоном», бруталисты, затем Л. Кан и японские метаболисты). 1970-е годы стали временем, когда начала восстанавливаться диалектика пространства и массы. Концепция «пространства-времени», соединенная со средовым подходом, стала основой индивидуальных решений, получивших разнообразие, основанное на соединении активной пластичности вещественного и развернутой последовательности пространств.

Наряду с направлениями, продолжающими культуру классической формы, впервые со времен античности возникли нетрадиционные направления, обратившиеся к изначальным основам формотворчества («авангард»). Частью их прокламировалось рациональное осмысление объективных факторов (конструкции, функции) как основы формотворчества. Другая часть их отдавала первенствующую роль закономерностям психологии восприятия. Те и другие использовали опыт художественного авангарда, причем первые тяготели к версиям рассудочного носткубизма (супрематизм, неопластицизм, пуризм), вторые — к экспрессионизму и сюрреализму. Одни стремились к чистоте картезианской геометрии, другие — к импульсивной иррациональности подобий органической формы. На методы формообразования «поставангардиой» архитектуры влияли такие художественные направления, как поп-арт, оп-арт, «бедное искусство». Взаимодействие искусств играло в становлении зодчества XX века не меньшую роль, чем в эпохи Ренесанса или барокко, но к концу его неоавангард настойчиво оспаривал эстетическую природу искусства. Эстетическая конструктивность — связующее звено между архитектурой и другими искусствами — стала игнорироваться последними. Концептуальное искусство, претендуя на формирование среды своими значениями, делает это средствами, которые лежат за пределами природы архитектуры.

В плюралистической картине направлений первых трех четвертей XX столетия историцист-ские и авангардистские методы формообразования развивались параллельно. И те, и другие претендовали на единственность собственной истины. В последней четверти столетия постмодернизм и минимализм стремились к их объединению, обратившись к проблеме значения формы.

В последней четверти века на развитие формальных языков архитектуры оказывала возрастающее влияние компьютеризация проектирования. Она не только эффективно обеспечивала рутинные процессы, но и создала возможности творческого поиска, для традиционного проектирования немыслимые. Многовариантное моделирование пространственных структур в создаваемой компьютером виртуальной реальности уже в 1980-е годы отразилось в увеличившейся сложности систем архитектурного пространства, создании драматических эффектов, воздействующих на восприятие.

Форма и ее значения

Волны новых значений, порожденных культурой XIX века, не укладывались в системы знаков и метафор классицизма. Его язык перерождался в набор семантически нейтральной орнаментики. Эклектизм родился из попыток вернуть архитектурной форме значимость за счет ассоциаций, литературных по своей сути, с формами различных исторических стилей. Как неоклассицизм XX века, так и архитектура авангарда развивались поначалу в полемике с эклектизмом. Неоклассика, восстанавливая стилистическую целостность формальных систем, обращалась к аргументам эстетическим, авангард — к этическим («правдивость выражения»).

Авангард консолидировался на основе принципа, извлеченного Л. Салливеном из теории эволюции — «Форму определяет функция». Ее позитивистские и материалистические истолкования стали основанием концепций архитектуры, в которых эстетическая ценность принималась как нечто производное от «пользы», значение формы ограничено практической ориентацией. Эта линия, намеченная В. Гропиусом и развитая международным функционализмом, имела апофеоз в нашествии на Россию «пятиэтажек» хрущевского времени.

Другие линии авангарда трансформировали «объективно обоснованную» форму в метафоры современности, используя художественный опыт посткубизма. Их темами становились идеальные образы социального равенства (братья Веснины, И. Леонидов), рациональной техно-кратии (Ле Корбюзье) или гармонии космоса (Л. Мис ван дёр Роэ). Средства авангардного искусства использовались и для приближения языка форм неоклассики к восприятию людей XX века (П. Беренс, А. Лоос, И. Голосов, Ив. Фомин, М. Пьячентини).

Стремление создать «говорящую архитектуру» во многом определило основные тенденции последней четверти века. Р. Вентури предложил, отвергая псевдорациональную логику модернизма, создать произведения, отражающие сложность и противоречия реальности. Его идея структурного разделения функционально-конструктивной основы и формы, несущей значения (еще одна аналогия с римской архитектурной революцией), использована постмодернизмом, отвергающим противопоставление языков классики и авангарда. Возвращение к «радикальной эклектике» позволило создать ряд произведений, отмеченных яркостью метафор (Дж. Стерлинг, Фазлур-Хан, А. Росси, П. Портогези и другие).

Архитектурная форма и промышленная технология

При всем великолепии конструкций, созданных инженерами XX века (Э. Фрейсси-не, П. Л. Нерви, М. Новицкий, Ф. Отто, К Ваксман, Фазлур-Хан, С. Калатрава, И. Шухов, Н. Никитин и другие), наиболее глубокие качественные изменения внесло в архитектурное формообразование вторжение в строительную технику индустриальных технологий. Предвестием был «Кристал-Палас» в Лондоне (1851) со сборным металлическим каркасом, заполненным стеклянными панелями. Стало ясно, что архитектура стоит перед выбором — пассивное «освоение» индустриального в имитации традиционных форм или поиск новых отношений между техникой и формообразованием. Попытки конструктивизма и функционализма использовать тектонику металлических и железобетонных конструкций для построения системы значащих форм были скованы стремлением не отступать от утилитарности. Персональный стиль, в котором совершенство техники, интерпретированное в понятиях эстетики неопластицизма, стало основой философских метафор, создал Л. Мис ван дёр Роэ. Видимая простота (при внутренней сложности) побуждала тиражировать «стиль Миса», выхолащивая его утонченную символику.

На гребне поисков «говорящей архитектуры» в конце 1970-х сложилось направление «хай-тек», которое использовало приемы формообразования, характерные для техномира, освобождая их от изначального смысла и утилитарности. Визуальные признаки технического использовались для ироничных метафор, несущих человеческое содержание. Положившее начало направлению здание Центра искусств Ж. Помпиду в Париже, фасады которого как бы вывернуты наизнанку, демонстрируя обычно скрываемые за стеной системы инженерного оборудования, парадоксально демифологизировали элитарную функцию. В постройках Н. Фостера и Э. Роджерса конца 1980-х сформированы романтичные образы, впечатляющие пиранезианским гигантизмом. В малом масштабе «хай-тек» показал возможность создавать образы игровой среды.

В футурологических пророчествах середины столетия признаком городов будущего виделся гигантизм, направленный на окончательное торжество «второй природы». Исследования «Римского клуба» побудили другой взгляд на будущее, помогая осознать, что разрушение экологического равновесия планеты было бы самоубийственным для человечества. Мечты о гигантских величинах порождались инерцией «палеотехнического» времени. Символом техники постиндустриальной эпохи стали компактные структуры высоких технологий, экономящие пространство, материю и энергетические затраты, обеспечивая при этом гибкость производства, не требующего гигантских тиражей и не навязывающего монотонность унифицированной среды.

Век завершился, не оставив четко определенных начал дальнейшего развития. Заявлены обещающие идеи в градостроительстве и архитектуре, вырисовываются некие перспективы, но веер возможного развертывается, как и всегда, весьма широко.

Автор: Андрей Иконников, вице-президент РААСН, Академик РААСН, доктор архитектуры, профессор [Журнал «Вести Союза архитекторов России», N2 (6), август 2000 г.]